A teatro non si parla di calcio o, meglio, non si recita calcio. E’ una convenzione non scritta ma ferrea: fa parte del ricco bagaglio di scaramanzie che i teatranti si portano appresso. In altre parole: parlare di calcio in palcoscenico non è di buon auspicio: e questo spiega la ragione per la quale è così raro trovare accenni diretti al mondo del pallone nella storia della drammaturgia. I motivi di questa fama jettatoria del calcio in scena non sono noti, così come spesso sono ignote le cause di convinzioni simili. Un caso per tutti: fra teatranti, uno dei capolavori di Shakespeare, «Macbeth», non viene mai nominato; quando non si può proprio farne a meno, il meraviglioso testo viene affettuosamente chiamato «la famosa tragedia scozzese». Quando in due allestimenti italiani di «Macbeth» gli interpreti hanno sfrontatamente sfidato la sorte, ne sono usciti malconci: una frattura alle costole per una caduta in scena durante le prove per Vittorio Gassman, sul finire degli anni 80, e una brutta polmonite durante le repliche per Carmelo Bene all’inizio degli anni 90. «Non è vero ma ci credo», dal titolo di una farsa assai esplicativa sulla jella di Peppino De Filippo.

Ebbene, questa la motivazione concreta dell’ostracismo teatrale per il calcio; la ragione teorica – volendo – è più complessa ed è insita nella nascita del cosiddetto calcio-spettacolo alla metà degli anni 70. Prendendo a prestito dal gergo teatrale molte definizioni importanti – spettacolo, appunto, ma anche regista, comparsa, rincalzo, debutto, ecc. – il calcio ha sottratto spazio concreto al teatro: tanto in termini di reclutamento del pubblico quanto in termini di reale sviluppo della ricerca spettacolare. Ossia: per molti versi il calcio è diventato in questi ultimi due decenni un sostituto – degno, degnissimo in molti casi – del teatro vero e proprio.

La stessa architettura, che fino agli anni 60 in Italia concentrava nei teatri (più ancora che nei cinema) ogni sforzo progettuale per realizzare strutture in grado di mettere in relazione pubblico e spettacolo, dopo quel periodo ha lasciato segni tangibili solo nella realizzazione di stadi da football. Degli spettacoli greci abbiamo testimonianza nei magnifici teatri di Taormina o di Epidauro; degli spettacoli latini, abbiamo memorie nei teatri di Erode Attico ad Atene o di Ostia Antica; lo spettacolo cinquecentesco ci ha lasciato il Teatro Olimpico di Vicenza, quello settecentesco il Valle di Roma, quello d’inizio 900 lo Jovinelli sempre a Roma…

La platea dello stadio

Ma per sapere quale sia il rapporto tra pubblico e spettacolo ai nostri giorni dobbiamo studiare le strutture dello Stadio Meazza di Milano, del Ferraris di Genova o dell’Allianz di Torino.

Insomma: il calcio è teatro, e questa circostanza rende impossibile ogni rappresentazione scenica dedicata al football. Senza considerare un ulteriore problema: come concentrare nei pochi metri quadrati di un palcoscenico evoluzioni calcistiche che hanno bisogno di spazi che dalle piccole platee del teatro paiono sterminati?

Tuttavia, scavando nella drammaturgia qualche legame più concreto con il gioco del calcio è possibile trovarlo. In «La Pace», Aristofane ipotizza una sorta di grande riconversione industriale per rendere utilizzabili strumenti di guerra anche in tempo di pace, immagina che i pennacchi degli elmi diventino spazzole, che le lance, tagliate in due, si trasformino in palette e che le armature possano fungere da grandi vasi. E i ragazzini privati dai giochi della guerra possono sempre distrarsi appallottolando gli stracci da battaglia dei genitori per farci palle con cui giocare a calci.

Difficile dire che qui ci sia un accenno a un progenitore del calcio, ma certo Aristofane raccontava la vita quotidiana dei suoi contemporanei molto più di quanto non facessero i suoi colleghi tragici. E poco o nulla sappiamo davvero di come si divertissero i greci fra il quattrocento e il trecento a.C., ma certo nella iconografìa dell’epoca di giochi con la palla ce ne sono molti.

Se tutto si sa dei tavoli verdi del 700 (Goldoni in «La Guerra», mima intere partite di «Faraona», mentre in «Una delle ultime sere di Carnovale» spiega per filo e per segno le regole della «Meneghella»), per scoprire le regole del calcio si può ricorrere a un monologo di Aldo Fabrizi del 1941, intitolato «Radiocronaca». Vi si ipotizza, appunto, la radiocronaca dell’incontro di calcio fra una squadra di maccheroni e una squadra di formaggi. Fabrizi è il radiocronista e descrive uno scontro impossibile nel quale i giochi di parole tra le azioni e i nomi dei calciatori rappresentano il succo comico della faccenda. E, in ogni modo, tutto comincia con uno dei calciatori che ruba la monetina che l’arbitro ha tirato in aria per attribuire «palla e porta» e finisce con gli spettatori che invadono il calcio per farsi una grande mangiata di cacio e maccheroni.

Prosa e rivista

Il teatro comico popolare del primo 900 ha un’altra familiarità con il calcio. Durante la fine della seconda guerra mondiale, il gioco del pallone era molto popolare in Italia e, in attesa del ripristino del campionato ufficiale, si disputarono parecchie partite dimostrative a scopi benefici. Gli incassi erano devoluti ai parenti delle vittime o agli sfollati o ai feriti o agli orfani. Gli incontri vedevano di fronte, in genere, una squadra composta da divi del teatro di rivista (nella quale eccellevano Raimondo Vianello e Walter Chiari) e una composta da divi del cinema e del teatro di prosa (tra questi i migliori in campo di solito erano Rossano Brazzi e Vittorio Gassman). A far la radiocronaca delle partite, in genere, veniva chiamato un attore comico che aggiungeva spettacolo allo spettacolo per chi non aveva la fortuna di assistere dal vivo agli incontri. Tra la fine del 1945 e l’inizio del 1946, il radiocronista più gettonato era Ciccio De Rege, quello di «Vieni avanti, cretino!». Le sue radiocronache balbettanti e piene di nomi storpiati e quiproquo linguistici dovevano essere straordinarie.

Alla metà degli anni 50 Garinei&Giovannini misero in scena la storia di una donna proprietaria di un calciatore: «La padrona di Raggio di Luna». La vicenda era ispirata all’avventura realmente accaduta a un giocatore argentino, Mantegani, che all’inizio degli anni 50 era stato comprato da un ricco e nobile siciliano, Raimondo Lanza di Trabia, presidente del Palermo Calcio. Alla morte dell’eccentrico aristocratico, la moglie (che per altro era l’attrice Olga Villi) si trovò improvvisamente «padrona» del calciatore, senza sapere che cosa fame. Nella finzione il giocatore di proprietà esclusiva della donna, interpretata dalla grande Andreina Pagnani, aveva il soprannome «Raggio di Luna», vale a dire l’appellativo dello svedese Arne Selmosson, il primo ad aver vestito prima la maglia della Lazio e poi quella della Roma. Per il suo ruolo, Pietro Garinei e Sandro Giovannini pensarono di scritturare un vero calciatore e fecero un provino a Jeppson, uno svedese che pochi anni prima era stato comprato per la cifra record di 105 milioni. Ma Jeppson non si rivelò un buon cantante e G&G ripiegarono su un cantante professionista, Robert Alda.